《中國1921》是一部具有史詩氣質和風格的電視劇。在紅色影視劇的創作和生產的熱潮中，《中國1921》為我們樹立了一個新的范本，一些鮮活的、有益的、成功的經驗值得我們分析、闡釋。
首先，在歷史真實性層面還原了令人信服的歷史大事件及其場景，在藝術真實性層面營造了感染人的歷史氛圍，并且通過對歷史真實的再現凸顯了歷史發展的必然性及其所蘊藏的人文內涵。
1918到1921年是中國歷史的節點和關鍵點，各種思潮、各種政治力量競相登上歷史舞臺。《中國1921》其中的一條主線，就是一批像毛澤東那樣的熱血青年，雖然身無分文，但卻心憂天下，在那么一個黑暗的年代里尋找救中國的道路。但歷史的豐富性和多樣性不僅僅在于歷史的主線，還在于各種復雜的歷史人物及其所蘊藏的歷史內涵。如果我們超越意識形態可以發現，歷史上的北洋軍閥段祺瑞、吳佩孚的個人品質都有值得稱道之處，各自都有大的政治抱負，主觀上也并不想賣國。但是，這些政治集團和個人的個人利益一旦和國家利益發生沖突的時候，他們本能地維護個人和政治集團的利益，必然走向歷史的反動。中國共產黨成立前后的張國燾絕對是一個風云人物，他不僅是作為李大釗的代表，而且作為學生中的活躍分子顯示出了領袖的氣質和才能。
我們欣喜地看到，《中國1921》對所謂歷史上的“反面人物”的處理沒有臉譜化、漫畫化，而是采取了歷史唯物主義的態度和方法，超越了道德層面而具有了歷史哲學的深度和高度。歷史確實是由很多力量構成的，其中不乏有精英人物如孫中山至死不渝為探索民族解放和復興之路而殫精竭慮。孫中山雖然也意識到了革命的成功最終必須要喚起民眾，但這個偉大的歷史使命卻是由陳獨秀、李大釗、毛澤東等為代表的中國共產黨人完成的。
如果我們循著《中國1921》的歷史觀去重溫歷史，感悟歷史，應該可以從歷史中獲得滋養，獲得某種穿越時空的精神感召。
第二，堅持了重大革命歷史題材的宏大敘事，同時又注重在宏大敘事的框架和視野下關照和審視大的歷史背景下的個人行為、個人的生存體驗，成功地塑造出了歷史群像。
前段時間影視理論界對宏大敘事有很多批評，認為宏大敘事不是“官話”就是“套話”，不接“地氣”不講“人話”。事實上，重大革命歷史題材的影視劇所處理的都是最大的歷史事件、歷史人物，拒絕宏大敘事就很難再現波瀾壯闊的歷史大事件及其場景。關鍵在于，如何把宏大的歷史敘事和個人行為、個人生存體驗有效的結合起來，實現個人與歷史、性格與命運的有機統一。
我在沒有看電視劇之前，一直在設想這個電視劇怎么開頭，本能地擔心可能是從毛澤東慷慨激昂的講話開始。令人欣慰的是，《中國1921》的第一個鏡頭就是青年毛澤東受傷的腳穿著一雙破爛的布鞋為母親買藥，恰如其分地表現出了青年毛澤東的“孝道”。毛澤東也經歷了很多苦悶和彷徨，信仰過多種主義，更有年輕人所面臨的各種生存難題。他最終為什么會成功？在于他既仰望星空，更腳踏實地，以及他身上那種湖南人執著、自強不息的精神。歷史上“仰望星空”的人很多，但是問題就在于如何腳踏實地，如何通過自己的行動去改變歷史。
《中國1921》對毛澤東性格多方面的刻畫，尤其是對內心世界的挖掘，使我們看到了接“地氣”、接“人氣”的魅力。同時，《中國1921》還尋找到一個恰當的敘事視點和敘事框架，把眾多歷史人物、歷史事件、歷史場景，有機地編織到完整的敘事當中。
電視劇，尤其是長篇電視劇，歸根到底是高度敘事的藝術，是“看”的藝術而不是“讀”的藝術，如果不能有效地把觀眾吸引住，他可以隨時換臺。某種意義上可以說，電視劇是因為觀眾的觀看而存在，并因此獲得意義的。
第三，對歷史的審視和表現獲得了一種當下意義，有效實現了與當下觀眾、尤其是年輕觀眾的對接。
如何通過歷史體現當代意義，是紅色影視劇創作的重大命題，也是重大考驗。
《中國1921》與現實呼應的元素很多，比如說像北漂、打工、留洋、富二代，但這都是表層的東西。當下觀眾、尤其是年輕觀眾關心的不僅僅是人格魅力層面，更是電視劇所傳達的歷史信息對于人生價值的啟迪。從心理學上講，每個人都有一個自律和公轉的統一。每個個體為“自我”的奮斗與對社會的貢獻是可以平衡或統一的。以毛澤東為代表的中國年輕的先知先覺者，在指點江山，激揚文字的同時，為中華民族找到了一條解放之路，復興之路，也實現了個人價值的最大化。這無疑對當下年輕人有更大的感召力和吸引力。
觀眾調查數據顯示，電視劇的觀眾越來越老齡化，電影的觀眾是越來越年輕化。就電視劇而言，我們在鞏固年齡相對老化的觀眾群體的同時，更要有效地爭取更多年輕的觀眾群體，有效實現電視劇觀眾的增量。在產業化的背景下，紅色影視劇創作在肩負宣教功能的同時，也必須面對票房、收視率的挑戰。我們要辯證地認識和分析收視率，不能把收視率看成是唯一的指標，也就是有收視率而不唯收視率。同時，我們還應該腳踏實地來研究收視率，一定要面對這個挑戰，而不能一味認為收視率就是萬惡之源。紅色影視劇創作除了在人物的深化、人性內涵的開掘上做出巨大努力之外，還要注重當下觀眾、尤其是年輕觀眾的趣味，摒棄過去那種“公式化”、“概念化”、“灌輸式”的方式。對于80后、90后等年輕觀眾群體、收視群體而言，紅色不是一種經歷、一種記憶，而只是一種“想象”，與他們所處的時代有很大的距離，與他們直接感知、體驗到的現實生活也有很大的距離。《小兵張嘎》原著作者徐光耀曾經談到，他個人不喜歡新改編的電視劇，但他沒有想到，年輕人卻特別喜歡。其實，歷史（包括紅色歷史）本身與當下觀眾、尤其是年輕觀眾的接受中間存在有一個“裂縫”，紅色影視劇要想得到年輕觀眾的接受和認同，就必須有效彌補這個“裂縫”，在思想、感情層面實現個人的“小我”和國家“大我”有機的結合，在敘事和表述層面實現“紅色敘事”與個人化敘事的有機結合，最終使紅色影視劇得到有效的傳播。
毫無疑問，紅色影視劇的創作受各方面的制約，既有社會歷史的內容，又有市場規則，經濟規則，還有傳播方式新的變化等等因素，不管從哪個角度講，最終還是取決于創作者的態度、情懷和境界。換句話說，創作者的態度、情懷和境界決定創作的方向、品質及其深度和高度。對于紅色影視劇創作，與其說是憑編導者藝術的想象力，不如說是編導的思想境界、精神境界和審美境界。魯迅說過一句話，“從血管里流出來的都是血，從水管里流出來的都是水”。只要有敬畏的態度，博大的情懷，崇高的境界，即使注入一些娛樂元素，偶像元素，時尚元素，即使是市場化運作和商業化推廣，也不會失去應有的基本文化品格。
我們應該在文化自覺、文化自信、文化自強的基礎上創造新的紅色經典，創造“我們時代的藝術”、“我們自己的藝術”——這是時代賦予我們神圣的職責和使命。(饒曙光)
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本文標題：新紅色經典的意義與途徑
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